“银盐热”后,物之去留?

在20世纪，以图像证史似乎成为历史学家天经地义的责任。直接寻求视觉证据的史学实践相当可疑，但又不能一味陷入庸俗的怀疑主义。所以如何对待图像在历史重构中的有效性问题，应该可以作为衡量一个视觉文化论述具有何种价值和深度的重要标尺。

银盐热

陈传兴著，台北行人出版社，2009

曾经的阅读常常从触觉开始。纸的质感，装帧痕迹，图文格局，抚摸封面得到的蛛丝马迹会在第一时间透露关于这本书的信息。然后或从目次与序，或从后记甚至任意的一页开始，随性展开，翻转启阖，让文字图像自行跳闪，偶尔还有墨香。如此摩挲往复再三，就像游手好闲者浪荡在街头，并不径直走向他的目的地。这种印刷时代的积习于今日的大量阅读活动中正在逐渐失去其滋养之地。所以当最近偶获陈传兴的摄影新著《银盐热》时，心中暗自一惊，特有的触感让人顷刻间重返积习。

银盐，达盖尔版摄影的显像物质，摄影影像诞生之初的对独一无二性的短暂许诺。这个许诺的后效是一场旷日持久的热疾——将世界成像为见证的热疾。激情中烧，其实早与银盐无关。《银盐热》写于“银盐热”日渐冷却之时。封面散发出的死亡的气味呼应着书中凝滞的文字，竟有种悲凉，让人在整个阅读中禁不住数次地惊讶与恐慌。这样一本书，从其封面开始贯彻作者的意志和意图，直至终点。用触觉，用巨细靡遗的及物言说，来面对几乎是无可抵挡的去物质化趋势。此种态度，在书本封面用热感油墨印刷的“负片胚胎”的触觉强调中已经流露出来。而作者论述摄影的历史维度和本体论维度，也经由书名“银盐热”和“负片”图像——这两部分凸出封皮的内容——预先暗示给了读者。

一本小册，五篇美文，难得在方寸间包含极为丰富饱满的议题和信息。贯穿全书的，是台湾摄影史中“摄影图像在见证、陈述与档案之间的流动转换过程”，以及深居其中的“影像的历史性”。开篇《台湾热》，从台湾摄影的起端说起，展开殖民光学无意识如何被启蒙和建构的历史书写，进而陈述摄影档案化过程所开启的集体记忆与私人记忆的新实践。随后两篇近似个案分析的文章最可见得作者透析批评的功力。《登新高山纪念片——由杨肇嘉新高山之旅说起》一文围绕杨肇嘉与亲友的一次出游登山活动的现存档案资料，挖掘这类私人摄影区别于全景深敞视观看（panoptique）的业余照相特质，透过空间殖民、图像殖民和语言殖民的大写历史，发现业余摄影与殖民观看机制之间规训与抵抗相交织的关系。《见证与档案——试论美丽岛事件之影像记录》延续了前种对业余摄影的挖掘，剖析一位原本从事医学摄影的业余摄影者，在政治运动中的摄影实践如何受到X光摄影的光学无意识影响，不自觉地创生新的台湾摄影：政治摄影。其中最为精彩的是长达十几页的穿梭在X光放射摄影与相机摄影之间的比较分析，用近乎福柯式临床医学分析的精微笔法，描述观看主体、对象及其指涉性的流变，描述在重大历史转折时刻某种零度摄影的发生过程。台湾一位学者称《登新高山纪念片》和《见证与档案》是台湾迄今最为扎实而细腻的视觉文化论述。今以大陆学界类比，沿用此说法也并非溢美之词。

全书唯一一次溢出主要议题的是第四篇《我行其野》，像个清新的旁枝。文章借“失落的优雅”摄影展讨论“家”与“优雅”的起源关系。然而，当文章从它的发生之地（摄影展事件）移植到这样一本书的这样一个位置，有关“家”和“失落”的指涉似乎获得了更多重的理解：台湾人的家园与日常生活？照片（绘画）的栖居之所？影像被孕育的那个母体—暗房？谁的家？怎样的优雅？于是，全书以《银盐的焦虑》作结在我看来正是对应了“失落的优雅”，对应了影像逐渐失去其孕育诞生之所的过程。作者的用心与巧思又见一斑。

而银盐的焦虑究竟为何？如作者序中所言，台湾摄影史以压缩的方式完成银盐机械观看的历史进程，以更为暴力的视觉霸权否定了西方摄影个人主义的现代性方式。这种视觉霸权的热疾如今正在告别机械复制影像的阶段，走向全新变种的数码影像热疾。如果说从干燥的光学暗房到温热的湿暗房，机械影像的孕育与复制所寄居的双重子宫还多少允诺给“我”一个外部世界的起源（不论如何虚构），那么无性繁殖的数码影像则彻底取消这一允诺，直接投射“我”自己的碎片去掩盖世界。所以，银盐的焦虑是多重的焦虑。是以“反记忆”去重构记忆的焦虑，亦是见证“见证之不可能”的焦虑。

作者带有个人特色的否定式叙述，除却迂回折转的叙事美感，让人体会更多的是历史的矛盾与吊诡：殖民者的视觉宰制在后殖民主义的意识下被发现；看/被看单纯的二元对立关系被目光的否定性回环所超越；摄影和历史的辩证关系经由对影像的溯源考古得以发生；恰恰是影像由见证到档案的断裂让人们可以看到另外一种静止和沉默的历史基底；而银盐的焦虑，在于它正失去它或许从未承诺给与影像的“家园”——孕育记忆胚胎的子宫。

然而这样的理解是否合乎作者的本意？这样的将书连同其作者一并纳入了阅读的视野会不会是对文本的背离？我不知道，但它们确是我的收获。

回到“银盐”一词本身，它指向摄影术诞生之初的影像物质载体，指向它的作为曝光—显影—定形之依凭的物质属性。与这一关键词对应的是作者非常具体及物的影像批评方式。当物质性的摄影行为，与纯粹影像，与大写或小写的历史不期而遇时，谁是讲述者、书写者？作者于著述的开始处提出这样的问题，并把它放置在台湾摄影发生的场域，牵连出一个被摄影影像集结在一起的时/空、物/非物、事件/见证相互交织的世界。从1876年《台湾征讨图》的被动面对事件，到日本战胜后“始政式庆典”的图像创造与控制，作者用近乎白描的方式陈述作为视觉殖民开端的殖民者图像生产策略的转变，更从“台湾民主国”建国巡行庆典的相对溃败中，觉察一种新的观看权力如何迅速控制被殖民者的集体记忆。特别是在分析杨肇嘉新高山之旅的图文档案时，作者把巨量的记忆事物放置在政治、经济的宏大场域和个人境遇的双重背景中细细研磨，所举材料从储存容器、展示方法、标签题目与文字说明，到登山略图、日程、参加者名册和登山者案内，再到影像内容、画质以及尺幅，甚至事后的回忆录和所用摄影设备考等等，几乎无物不尽其极。

作者不断围绕相互牵连的视觉物而内旋结裹的讨论方式，构成此书最重要的写作特征。这种对材料的深度分析表明了从摄影本体出发的写作立场，并指向摄影图像与历史的深层关系，既不同于如今视觉文化研究中流行的超越材料直接思辨的做法，又与传统史观中将图像与历史直接对位的工具思维大异其趣。作者并不隐讳自身所受到的福柯知识考古学和临床医学分析的影响，但是就其图像阐释的立场和方法而言，似乎更遥相呼应了巴克桑德尔（Michael Baxandall）《意图的模式》所针对的问题：如果我们提供关于一幅图画的原因的陈述，那么这个陈述的性质和根据是什么？当我们试图对图像进行历史说明时，我们究竟在做什么？《银盐热》中的许多讨论以及对讨论方式的选择，多少与这些问题相关。作者认为摄影影像的历史性在于“影像如何渗透，蚀刻事件的编年时间和再现性指称联系的框架，重构叙述摺曲向度，建立另一种叙述时间”，他从罗兰•巴特所说的摄影的“反记忆”本质提出：若想以传统史观那种工具思维的方式去处理摄影与历史的关系，必然会陷入困境。这些对记忆事物的理解，让人想起巴克桑德尔（Baxandall）对批评家的说明对象的界定：人们的活动遗留下来的某些物质的、可见的积淀物是受描述涵盖的图像，而不是活动的文献副产品（Michael Baxandall. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. Yale University Press,1987,16-18）。或许并非完全巧合，这位当代杰出的视觉文化批评家也是作者在本书中引用的少数几位艺术史学家之一。

《银盐热》聚焦台湾摄影之于台湾历史的意味，实则牵连出一个大命题：图像与历史的关系。这就好像在摄影史、政治史、经济史等等相互交织的叙事之下，作者（有意或者无意地）又附上一层图像史观的基底。于是阅读被逐渐吸引向那个深处。

将视觉图像提升到历史证据的地位，是近代西方史学史上的一个重大转折，在20世纪，以图像证史似乎成为历史学家天经地义的责任。直接寻求视觉证据的史学实践相当可疑，但又不能一味陷入庸俗的怀疑主义。所以如何对待图像在历史重构中的有效性问题，应该可以作为衡量一个视觉文化论述具有何种价值和深度的重要标尺。《银盐热》的作者不断于各类材料的梳理中提出图像的历史性问题，以密度极大的分析与鉴别，呼应“没有‘鉴识’，图像难以成为史证”的“图像证史”观念（曹意强、麦克尔•波德罗等著：《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，《中国美术学院》2007年6期）。他强调“帮助记忆的事物，不再是功能性工具，它们是某种实践（praxis）……它们本身就是记忆实践”，这似乎更为接近哈斯克尔（Francis Haskell）和巴克桑德尔等史学家所持有的图像史观。一位学者的说法我很认同，图像证史的实践者至少必须同时精通图像研究和历史这两个领域，尽管这是很难达到的境界。这本书之所以令人获益良多，应该与作者兼具的多领域学识不无关系；而能将“以摄影贯穿台湾历史”的大书写进行得如此妥帖入微，学识之外，又可隐约见得作者的性情与志趣。

“我们已远离本雅明的机械复制时代”。这书腰正面的题字令人怅然，一种克制的追逝之情即便在书腰正红的底色中也十分显见。本雅明的机械复制时代仍然环绕在影像周围的灵光，今天彻底消散；复制记忆的原模（负片）早已在半个世纪前开始自我扬弃和异化的进程——数码影像不过加速了这个辩证过程的完结。当作者真切意识到这些事实之后，以带有热度的书写流连于传统机械复制影像，并深究其作为历史沉淀物的意义，更让人读出一层缅怀的意味。某一天，我携书走入太阳地，封面热感油墨印刷的“底片”快速曝光，显影为清晰的图像，正好呼应了封底书腰一行小字“让银盐说话，让负片走出暗房”。

在一切坚固的东西都烟消云散的时代，这句话几近悲歌。评

作者单位：中国美术学院艺术人文学院