悲剧，还是喜剧？

摘 要：布莱希特是20世纪在全世界享有盛誉的戏剧艺术大家，他有自己一套独特的戏剧艺术观，在此指导下的戏剧创作实践硕果累累。本文试图探讨他的代表作《四川好人》是悲剧还是喜剧？在对这一问题的思考论证后，从戏剧的悲剧性内容与喜剧性形式两方面的阐释得出了戏剧《四川好人》既不是悲剧，也不是喜剧，而是一部悲剧与喜剧相互渗透和浑然一体的悲喜剧。

关键词：布莱希特 《四川好人》 悲喜剧

贝托尔特·布莱希特是20世纪自觉接受马克思主义的戏剧理论家，他在深入学习马克思主义文艺理论的同时，探讨戏剧创作方法与艺术，并初步形成了一套独特的戏剧理论，即以“陌生化”为核心的史诗剧理论。史诗剧与传统的“亚里士多德式戏剧”不同，“传统的戏剧”主要是为打动观众的感情，让他们通过恐怖和同情达到精神上的交流，而史诗剧则注重诉诸观众理智，它用史诗似的叙述手法在戏剧舞台上表现既有广度又有深度的现代社会生活的真实面貌，并运用一系列的表现方法使观众不受戏剧情境的影响，从而处于旁观者地位，保持冷静的、清醒的、批判的思想。布莱希特在史诗剧理论指导下创作的《四川好人》，显然是旨在诉诸观众以理智。而朱光潜先生曾指出：“悲剧与喜剧的基本区别在于喜剧主要诉诸理智，而悲剧则主要打动感情。”[1]如果按此观点来看，《四川好人》就是一部喜剧。可是，它并非喜剧，戏剧故事本身表现的更多的是悲剧性的内容。那么究竟是布莱希特戏剧《四川好人》具有“独特性”（指既不是悲剧也不是喜剧），还是朱光潜先生的说法是错误的？

朱光潜先生的看法无疑是没有错的。从对观众产生的效果上来看正是“喜剧主要诉诸理智，悲剧主要打动感情”。无论是古希腊的命运悲剧，还是文艺复兴莎士比亚的性格悲剧都力图以动人曲折的故事与切实的生命体验来打动观众的感情，达到亚里士多德所规定的“通过引发怜悯和恐惧使这些情绪得到净化”的目的。欣赏《俄狄浦斯王》，我们能感受到悲剧主人公面对难以逃脱的命运时的无奈，更被他的勇于承担责任的英雄精神所打动；欣赏《哈姆莱特》，我们同情哈姆莱特面对“父死母嫁”的残酷遭遇，也深刻的体会到他思考复仇与重整乾坤问题时的两难性；欣赏《李尔王》，我们会为这一年老的父亲所遭受的两个女儿的背叛而悲伤，更会引发我们对“仁孝”的强烈呼吁……这些无不是悲剧在我们感情上留下的深刻印记。至于喜剧，早在其产生的古希腊罗马时期，就不是单纯的“为笑而笑”，“喜剧之父”阿里斯多芬的戏剧具有一定的讽刺批判性，他擅长用夸张、戏谑的技艺表现严肃的主题；新喜剧代表米南德的戏剧则以描写日常生活来表达“劝善规过”的主题，同样是具有理智性的教诲意义。可以说“喜剧是一种包含着丰富现实生活内容，能够在讽刺、幽默、机智、滑稽的背后体现出戏剧家创作意图和思想主张的一种艺术形式”，[2]其主要是诉诸观众以理智思考的。因此，从悲剧与喜剧的基本区别来看，朱光潜先生的看法无疑是对的。

那么，这就表明是布莱希特戏剧《四川好人》本身不是一部纯粹意义上的悲剧或喜剧，而是一部悲中有喜、悲喜交融的戏剧。下面就主要从悲喜剧产生和存在的社会基础以及悲喜剧所应有的悲剧性与喜剧性因素的水乳交融来探讨《四川好人》的这种“独特性”。

悲喜剧是悲与喜两种矛盾性因素的对立统一体。实际上现实中的崇高与卑劣、美与丑、庄重与滑稽、善与恶、快乐与苦闷等等无不是彼此联系、缠绕并转化的，因此将这些因素融为一体的悲喜剧必然很好的体现了社会生活的复杂性、矛盾性。那么，在社会黑暗与动荡不安的时期，这种矛盾便表现的异常突出与尖锐，反映在文学上便常出现一些悲喜性因素交融的文学创作。反观中外文学史，无论是“中世纪封建社会的‘十日谈时代’，还是中国半封建半殖民地社会中的‘阿Q时代’都不同程度的体现了这种矛盾变态的悲喜剧情形”[3]人类文学史上伟大的戏剧家莎士比亚，他在创作《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《终成眷属》和《一报还一报》3部悲喜剧时，正是十七世纪英国动荡不安、迅猛发展、社会问题层出不穷的时代。文学史家曾说：“这是伊丽莎白女王统治的末年，王权与资产阶级的关系十分紧张。1603年詹姆斯一世继位，宣扬君权神授。宫廷和贵族生活腐朽。资产阶级力量日益扩大，它的贪婪、虚伪、自私的本性更加暴露。劳动人民所受压迫有增无减。”[4]在这样的现实背景下，莎士比亚转向悲剧与悲喜剧的创作。因此，悲喜剧产生和存在是以社会动荡不安、社会问题层出不穷、社会矛盾复杂尖锐的现实社会为基础的。而布莱希特正是生活在法西斯主义开始在德国盛行、两次世界大战相继爆发的动荡年代。1933年，德国法西斯上台后，布莱希特便出走瑞士、法国，后又经瑞典、芬兰再取道苏联去美国。整个流亡期间是布莱希特多灾多难的年代，也是他文学创作最为多产的年代，《四川好人》这部戏剧正是创作于这一时期。

戏剧《四川好人》是布莱希特较为重要的一部代表作，主要讲的是善良的妓女沈黛靠神仙的帮助开了一个烟草小店，并希望以其收入来帮助那些贫苦的人们，可是在剥削的资本主义体制下，烟草小店难以为继，沈黛被逼无奈，假扮表哥隋达来继续经营烟草店，隋达精通资本主义经营手段，并善于剥削，在隋达的料理下，烟草小店生意越来越好，他一面剥削穷苦劳动人民，一面又给予他们一定的工作来维持生活……这一故事内容本身带有悲剧性。《四川好人》中的四川实际并不指现实中的中国四川，它实际影射黑暗的资本主义剥削社会，布莱希特创作这部戏剧目的就是批判资本主义体制，控诉黑暗荒诞的社会现实。主人公沈黛在黑暗的社会中注定是不幸的：沦为妓女，生活贫困，爱情失败，就连想要靠烟草店的正当收入来帮助与她一样的穷苦人民的小小愿望都无法实现，最后只有在绝望中走向“恶”，扮演起资本主义社会中的剥削者。我们不禁要概叹荒诞的资本主义体制下这种善与恶的辩证关系：想要为善，却必须要先为恶；想要帮助穷苦劳动人民，却首先要剥削他们。“善良的”沈黛和“凶恶的”隋达两人相互敌对、相互排斥，但又相互联系、相互制约，　在这个社会里善导致恶，并且只有用恶作代价才能达到善。这样一个不合理的社会，甚至连神仙有时都无能为力，都感到绝望，“我们碰到一个什么世界啊，到处是贫困、卑贱和堕落！连这景色也使我们扫兴。漂亮的树木被电线截去了脑袋，山的那边我们看到的是弥漫的硝烟，听到的是大炮的轰鸣，任何地方的好人都经受不住，坚持不了！”[5]这里充斥着一种超越神的力量的神秘因素，更增添了故事的悲剧性。

然而，如前面所说，《四川好人》并不是一部纯粹的悲剧，它的“独特性”在于将悲剧性的故事内容融于喜剧性的戏剧形式中，也就是用夸张、变形的形式表现严肃可悲的实质内容，在这里喜是形式，悲是主题；喜是表现手段，悲是表达意图。

《四川好人》喜剧性的戏剧技巧集中体现在布莱希特“陌生化”技巧的运用。“陌生化”理论是布莱希特史诗剧的核心特征，其基本的意思是“剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕与新奇感”。[6]表现在《四川好人》中是十分明显的，比如它用寓意的方式来使戏剧思想“陌生化”：四川不是现实中的中国四川，四川只是一种虚拟性的戏剧情境，是布莱希特对故事发生背景的一个假托，它实际上可以指任何一个存在剥削制度的黑暗社会。布莱希特借中国四川其实就是运用西方人所不熟悉的东方社会来寓意他们熟悉的西方现实社会，来影射当代资本主义社会中的种种剥削与罪恶现象，对四川这一小社会的荒诞性描述，是为了批判整个的资本主义剥削制度，是给予资本主义体制最辛辣的嘲笑与讽刺，从而痛斥资本主义现实社会。这里就存在一种变形的“陌生化”效果。有些学者认为“陌生化”理论是一种喜剧理论。“美国的埃里克·本特利认为：‘布莱希特的戏剧理论，就是一种喜剧理论。’德国的汉斯·考夫曼也认为：‘布莱希特的戏剧大多以滑稽讽刺的方式，不是讽刺资产阶级的代表人物，就是描写处于资本主义社会桎梏下的小人物……总而言之滑稽讽刺表现手法是将表现对象陌生化。这是它们固有的本性。’然后他又含蓄地指出：‘布莱希特并没有发明陌生化。他只不过将一种历来所运用的、尤其是滑稽讽刺所固有的艺术处理方法确定了名称’‘所谓陌生化，就是按照喜剧的方式来处理对象。’”[7]完全的将布莱希特的戏剧理论归结为喜剧理论，不免有些偏激，但是，喜剧所惯用的夸张、变形手法，与“陌生化”手法在本质上是有相通之处的。因此，布莱希特的“陌生化”技巧的运用是一种喜剧性的表现手段，是一种喜剧性的形式。

《四川好人》的“独特性”不仅体现在悲剧性内容与喜剧性形式的水乳交融，也体现在戏剧的结尾中，即是一种悲剧性的喜剧结尾。故事最后，隋达在亮出自己真实身份的时候，扮演隋达的沈黛得到了神仙们的宽恕，“你是好人，你做的好事人人都在传颂！”不仅如此，神仙们还允许她继续扮演表哥隋达，“不要老去依赖他！　每个月一次就够了！”。这是布莱希特给予善良的沈黛的一个“完满的”的结局。这样的结尾：沈黛依然需要扮演表哥隋达，救助与剥削的矛盾依然没有得到解决，无论烟草小店是倒闭，抑或是在资本主义剥削下得到发展，底层人民的生活依然处于水深火热中，在“完满的、归于和谐”的结尾中依然可见会再次引发悲剧的种子，喜中有悲，悲喜混杂。

总之，戏剧《四川好人》是布莱希特在喜剧性的形式下创作出的带有悲剧性内容的悲喜剧，也就是悲剧的情感性因素与喜剧的理智性因素兼有的一部悲喜剧。布莱希特多灾多难的生活感受与体验、社会的动荡和资本主义世界的黑暗荒诞，不仅激发了布莱希特的创作激情，也成为了他创作《四川好人》的现实根据和社会基础，这也深刻体现了布莱希特对戏剧的本质追求。布莱希特的戏剧理论强调戏剧应诉诸观众理智，但并不能就此说他反对情感，他只是反对单纯靠打动观众感情而使观众丧失理智思考的戏剧，这也恰恰体现了布莱希特　“寓教于乐”的戏剧主张。

参考文献：

[1]　朱光潜．悲剧心理学[M]．南京：江苏文艺出版社，2009：42

[2]　李贵森．西方戏剧文化艺术论[M]．北京：中国传媒大学出版社，2007：58

[3]　张宇丹．论悲喜剧性[J].戏剧戏曲学，2005，3：5-14．

[4]　杨周翰等．欧洲文学史[M].人民文学出版社，1964：168

[5]　布莱希特.四川好人[M].丁扬忠译.上海：上海译文出版社.2012，189.

[6]　朱立元.当代西方文艺理论[M].主编.上海：华东师范大学出版社，1997：203.

[7]　王晓华.对布莱希特戏剧理论的重新评价[J].外国文学评论，1996，1：42-45.

作者简介：伏逑逑（1989.9—），女，北京，中国传媒大学文学院，研究方向：中外戏剧文化研究。