八十年代的北京人艺

【北京人艺的“白金时代”】

上世纪80年代初，我还在中央戏剧学院读书并任教。那时我常去两个地方，一是新街口小西天的电影资料馆，二便是北京人民艺术剧院，前者是看那时不曾公演的外国电影，后者是看话剧。人艺就在王府井北，离位于棉花胡同的戏剧学院很近，更属于近水楼台。

那时的北京人艺是中国话剧复兴的重地。同时期还有儿艺和实验话剧院等，但坦率地说，它们都无法与人艺兴旺的人气儿抗衡。人艺当之无愧成为那个除旧布新时代中国话剧的风向标。应该感谢那时候北京人艺的主要领导人曹禺、赵起扬、于是之等有识之士，他们经过解放前后几十年的风雨颠簸，深知其中甘苦和水深水浅，不愧是中国话剧的知味之士。又恰逢粉碎“四人帮”后的变革之风劲吹，好风凭借力，他们正可一展身手，轻舟万里。

现在回忆起来，那时人艺演出的话剧，留给我深刻印象的，主要有这些作品：

一是直面现实、反思历史之作。上世纪70年代末，《丹心谱》的公演，是人艺重张旧帜的开山之作。主题是和当时的小说《班主任》一样对“文革”进行控诉和反思，同时又有对周恩来总理的缅怀和对“四人帮”作斗争的情景，颇能打动观众，引起共鸣。沿着这样的创作之路，80年代人艺的《小井胡同》（1983年）和《狗儿爷涅槃》（1986年）先后问世，一表现城市，一表现农村，触角敏锐，覆盖面宽泛，影响颇大。

《小井胡同》从解放前夕，一直勾连“大跃进”、“文革”和粉碎“四人帮”，描述了北京南城一条古老街巷里普通百姓的跌宕生活和命运变迁。《狗儿爷涅槃》也有从民国到解放后这些年动荡的历史背景，演绎了一位农民追求土地与财富的坎坷一生和复杂的心路历程。可以看出，这样对现实的热情和对历史的反思，延续着《丹心谱》这一脉创作的路数。但比起《丹心谱》直白而急切的表露，显得更为深入。它们已不满足于对政治的简单诉说和直接反弹，不满意人物形象的理念化、符号化和类型化，而是企图深入人物的内心，力求让人物性格和精神世界的发展，和历史的情境相融合，足见人艺当时以话剧与时代共生的气魄。应该说，这是人艺话剧也是中国话剧赖以生存并赢得观众的命脉和魂灵，连接着人艺50和60年代初期的传统，同时延续着五四时期以来作为新生形式的中国话剧的血统。

其次是话剧艺术新探索的先锋之作。1982年上演的《绝对信号》无疑揭开了中国话剧的崭新一幕。它不仅开中国小剧场话剧之先河，更在表、导、演及舞美、音响等诸多方面，进行了大胆而有益的实验。那种舞台空间完全被打破，演员和观众近在咫尺情不自禁的直接交流，时态跳进跳出的幻觉，还有中国古典戏曲虚拟手法的运用等，都让人耳目一新。那时我们走出剧场依然激动万分的情景仿佛仍在眼前。接着在小剧场上演的《车站》，运用了与《绝对信号》火车同样的象征手法，和更新一步荒诞派的演绎。这是一部新颖的多声部的戏剧之交响，契合着当时人们对刚刚逝去的时代的认知和对未来新生活的期盼，显示出当时人艺对新时代现实生活的投入，对于新的艺术形式拥抱的热情和朝气蓬勃。

再就是一批新的外国戏剧。以1983年美国剧作家阿瑟·米勒的《推销员之死》为代表，先后上演了《洋麻将》《哗变》《屠夫》《贵妇还乡》等一系列优秀的外国话剧。尽管在“文革”前，人艺也曾演出过外国戏剧，但这时候更成阵势，更为精彩，更能影响本土的话剧创作。这样一批外国话剧的轮番披挂上阵，彰显了人艺艺术的多样性和追求的自觉性，使得人艺并非仅仅是一条演绎京味话剧的单行线。

特别值得一提的是《推销员之死》，它是人艺演绎外国戏剧的一次具有划时代意义的“华丽转身”。1983年，和人艺本土演出的话剧基本同步，他们左牵黄，右擎苍，自主和引进并举。他们请来阿瑟·米勒到北京亲自导演这部话剧，带给人艺一种全新的体验和理念。起码在我看来，那是那一年人艺的一桩大事，也是中国话剧界的一桩大事。那种打破传统舞台的空间和时间的概念，舞台上的情景不再是随布景道具的转换，而是境由心转的自然衔接，都让我觉得和《绝对信号》互为镜像，极具现实主义地深刻勾勒出一个小推销员悲惨一生的复杂命运。

还有便是人艺经典老剧，以老舍的《茶馆》和曹禺的《雷雨》为代表。这些人艺在五六十年代经久不衰的老剧目重出江湖，在80年代，带有对一批老艺术家落实政策和拨乱反正的特定的历史意义。这样一批老剧目是人艺的一笔财富，也是人艺的一个包袱。只不过，在80年代，老剧复出的历史意义和新鲜感过于醒目，并激越人心，其包袱的一面尚未显山露水，便使得我和人艺一起沉浸在旧交青山在，壮志白发同的喜相逢之中。

综述上面四个方面的话剧，人艺在80年代对于中国话剧的贡献，已经一目了然。可以说，这是人艺的“白金时代”，是人艺迄今为止尚未超越的时代。

【对西方艺术的学习和对本土话剧形式的突破】

如果允许我能再进一步说的话，这个时代人艺的意义，概括为两点，即对现实的关注和艺术探索的热情和信心，也可以说是没有旁骛、剔除干扰的赤子之心。在90年代，人艺还有诸如《鸟人》等一些触及现实的剧作，但到了新世纪以来，这样的剧作越来越少，除了翻炒老戏外，还有一些应景之作，都多少有损人艺的形象。即便2012年人艺庆祝自身成立60年的辉煌之作《甲子园》，也不过是延续了那种全明星电影大制作的方式，成了自己的一个联欢会式的演出。应人艺之邀而创作该剧的剧作者，尽管是我在中央戏剧学院的同班同学，但我依然很是惋惜。想起前苏联音乐家肖斯塔科维奇，在他创作了辉煌的《第七交响曲》后，没按上面的精神进一步唱响反法西斯胜利中对斯大林的赞歌，却将《第八交响曲》写成自己的“安魂曲”。谈到这一点时，他特别强调：“交响乐很少是为订货而写的。”交响乐如此，话剧也应如此。

在艺术的探索方面，80年代的人艺，真是令人怀念和向往。它所迈出的步伐，不敢说是绝后，但一定是空前的。它的意义，在于以人艺为首所代表的中国话剧新时代的标志。正如美国20世纪20年代奥尼尔的话剧黄金时代结束之后，经历了漫长的时间，战后出现了阿瑟·米勒为代表的新话剧，才成为美国话剧复兴的标志一样。因此，80年代时人艺在这方面的努力和贡献，极富时代意义，特别值得一说。

在我看来，人艺的艺术探索，是在对西方话剧艺术的学习和对本土话剧形式的突破这两方面努力着。在80年代，人艺或者说中国话剧的整体方略，寻求话剧艺术变革的路数，基本上还是向西方觅得天火，以点燃自己话剧庙堂里的烛火。这对于五四时期才从西方作为舶来品而来的中国话剧而言，是必然的，也是最容易接受并变为现实的。而另一方面，如何进一步建立中国特色的话剧艺术，从80年代伊始，就是人艺的一种自觉的修行，也是人艺难解的困惑。

提及中国特色的话剧，人们会想起60年代的老舍和人艺。它是作为剧作家老舍和导演焦菊隐、演员于是之等艺术家与人艺的共同结晶。老舍的《茶馆》已是人艺的镇宅之宝，却也如“泰山石敢当”的碑石一样，成为了绕不过去的一道坎儿。“茶馆模式”几乎成了人艺风格的代名词。虽然人艺不止一部话剧，却依然宿命般沿着老舍编年史体的《茶馆》在走，依然没有一部新作能超越《茶馆》。

但80年代人艺上演了最富于老舍精神与精髓的三部话剧，即1983年的《小井胡同》，1986年的《狗儿爷涅槃》和1988年的《天下第一楼》。5年的时间里，三部戏呈阶梯状前进，以《天下第一楼》达到了迄今为止“茶馆模式”的顶峰。

《小井胡同》有和《茶馆》一样的编年史、众生相、北京话，可以明显看出与《茶馆》之间的师承关系，却已经不仅是历史的演绎，多了与现实的勾连和批判。《狗儿爷涅磐》依然是编年史，却只是一个农民命运而非众生相的展示。这两部戏，都可看出人艺努力变化的轨迹，为第三部真正能够代表老舍精神和人艺风格的戏出台做了铺垫和准备。

《天下第一楼》，可以说是最成功的一次对《茶馆》形似并神似的拟仿。它们都有编年史的相同结构，茶馆和饭馆的相似题材，有小老板式人物的共同设置，还有同样对老北京民俗风情的渲染，满足了人艺自身和观众对“茶馆模式”的复制与超越的共同期待。难能可贵的是，《天下第一楼》比《茶馆》多了老板卢孟实这一主线与他人的矛盾冲突，便使得人物的命运浮沉，不仅限于《茶馆》所勾勒的与时代和历史的关系，更多了一层人生的况味；不仅是历史的挽歌，更是个人的安魂曲。

上世纪80年代已经远去。如今，重新回顾那个难忘年代的北京人艺，心里还会泛起进剧场观看那一场场话剧时隐隐的激动。我忍不住赞美80年代人艺对于中国话剧的贡献时，也会想到它的不足。在那个刚刚从封闭年代里走出来，那个尽情而自由地呼吸国门刚刚打开而涌进来的八面来风时，这一切都是必然要经过的。只是，观看了最近人艺的话剧，静下心来我依然会想，经过了这么多年，如何面对本土的传统，创作出超越老舍《茶馆》那样富有中国话剧特色的剧目，依然是北京人艺严峻的课题，也依然是我由衷的期待。

（作者系北京作家、《人民文学》副主编）

原载于《同舟共进》2013年第3期，转载请注明出处