我国戏曲舞台上的第四种“马”

在传统戏曲表演中，现在人们多知有两种“马”，一种是以竹、木、布、纸等为材料制作成马头、马尾形状，由表演者披戴在身上进行表演的竹马。它大概受到儿童竹马游戏和民间竹马灯活动的启发，后经杂剧艺人带入戏曲表演之中。今存的元杂剧的不少剧本里有关于竹马的记叙。竹马表演动作在杂剧本子科介中用了“骑”、“踏”、“”、“跚”、“蹅”等词语，其中跚马意即跨竹马。“马儿”作砌末名即竹马。《脉望馆钞校本古今杂剧》所记“穿关”，在有些剧目的佩带砌末中就有“马儿”一项①。其具体形象，在现存《明宪宗行乐图·三英战吕布》中还有描绘。在现存的福建龙溪地区的竹马戏、浙江温州的和剧、广东海陆丰的“正字戏”、湖南地方戏、川剧、海南土戏、藏戏等某些剧目中仍可见竹马砌末和竹马表演，如楚雄莫苴旧村演出传统花灯剧《长亭饯别》、彝族花灯传统剧《霸王下山》、湖南地方戏《杨家将》等剧，多以篾片扎成框架后用纸裱上，以五色彩带各栓于有关部位，象征马鬃，再画上眼睛。表演时将前后马身固定在演员胸、背部。云南大理白族自治州洱源县乔后井大王庙的“牛马剧”也使用竹马。据《乔后井历史杂志》载：演马剧之人，以十人或十余人，一律踩高跷，头戴金盔，背插红旗，纸扎之马系于腰间，如人牵马式②。第二种是我们现在经常见的“执鞭代马”，看过戏曲表演者人皆晓之，不必多言。还有一种不大常见的形式，一是张发颖提出的“马衣子”，马衣子有头有尾，各有两人钻进，一头一臀作马进行表演，如今天舞狮子两人钻进狮子中一头一臀一样③。张文对此有详细描述，此处不赘。这里我们要说的是第四种“马”，即无马无鞭的语言描叙，即马在舞台上不出现，由演员以语言加拟态动作进行表演。这种“马”在戏曲舞台上已不常见，而且研究者亦未给予注意，使今天的人们不大知道了。

戏曲中马的扮演形式中最早的形式应是言语描述式语言指代形态。这种方式主要是受演史、小说等具有较强的模腔拟态性质的说唱艺术的影响，特别是与军事斗争有关的说书演义，如列国演义、三国演义、隋唐演义、水浒故事、杨家将、岳家将等，说书人描述其中的骑马斗射，不用任何道具，语言加上手势，声音加上拟态，即可绘声绘色地将骑马表演之态描摹得淋漓尽致。这些民间说唱艺术在两宋已达到极其兴盛的地步，出现许多名家，这在北宋孟元老《东京梦华录》、南宋吴自牧《梦粱录》、灌圃耐得翁《都城纪胜》、周密《武林旧事》中均有记载。如孟元老《东京梦华录》之“京瓦伎艺”条记载了当时东京汴梁“讲史”名家有5人，“小说”名家有6人④，是除了影戏和杂班外名家最多的娱乐门类。

周密《武林旧事》之“诸色伎艺人”条记载了当时京都杭州23名“演史”说书名家和52名“小说”说书名家⑤。其中“小说”名家在诸类娱乐门类中名家最多，数量上超过了杂剧和影戏，再加上“演史”，更加可观，由此可见当时说书艺术的兴盛与影响。吴自牧《梦粱录》之“小说讲经史”条载：……讲史书者，谓讲说《通鉴》、汉唐历代书史文传、兴废争战之事，有戴书生、周进土、张小娘子、宋小娘子、邱机山、徐宣教；又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给，讲诸史俱通，于咸淳年间，敷演《复华篇》及中兴名将传，听者纷纷，盖讲得字真不俗，记问渊源甚广耳。但最畏小说人，盖小说者，能讲一朝一代故事，顷刻间捏合⑥。又，灌圃耐得翁《都城纪胜》之“瓦舍众伎”条记载：

说话有四家：……说铁骑儿，谓士马金鼓之事。……讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。⑦

实际上，讲史之所以吸引听众，其魅力并不仅仅在于说书人的渊博知识，而在于说书人的精彩“敷演”与“添油加醋”。既为“敷演”，说书人讲到其中涉及骑“马”的兴废争战和中兴名将时，必然有夸张的语言描述和动作，才会产生令听众感到意兴盎然的效果。而小说人之所以可畏，其威力产生于小说比史书具有更大的创造空间，说书人随时可以根据自己的理解和想象对原作进行再创造，使内容常讲常新，此其一也。另一方面，小说比史书更接近世俗生活，说书人可以以自己的生活积累为资源，进行惟妙惟肖的情景模拟，其声情动作可以做到无不毕肖，使听众如见其人、如闻其声，从而产生身临其境的感觉。两宋时期逐步兴起的中国戏曲，便直接吸收了上述民间说唱艺术的言语方式。

言语描述方式起初主要用于扮演性不太强、强调“说”或“唱”而不强调“做”与“打”的剧目或剧出中，后来则主要用于因某些动作过于高难而难以表演之情形，用作表演之辅助。如《单鞭夺槊》第三折，“（正末唱圣乐王）这一个枪去疾，那一个鞭下得猛，半空中起了一个避乖龙。那一个雌，这一个雄，咭丁当鞭槊紧相从，好下手的也尉迟恭”。单雄信、尉迟恭两人斗得天昏地暗，鏖战之激烈情景难以如实表现，只好以唱辅助，通过正末李世民的唱词来弥补，用唱词把它描绘出来。再如《三战吕布》第三折演孙坚与吕布交战，做“调阵子科”后便道：“我近不得他，走了罢，走走走。”实际的骑马激战情景，只是由张飞用唱追述：“元帅闪霍霍刀晃动银盖朱缨，吕温侯赤力力戟摆动那金钱豹尾。……”第三折写刘、关、张与吕布交战，舞台上只演了孙坚发兵点将，至于实际情形也是在后来第四折由张飞追述。又如六十种曲本《红拂记》第三十一出，“（小旦扮探子唱紫花儿序）焰腾腾火烧了寨栅，浪滔滔的水淹营垒，扑喇喇马踏碎城池，英雄猛将世上无敌。端的一个个贯甲披袍落可也的气势，耀武扬威，擂鼓筛锣，呐喊摇旗。”这里的“马踏城池”也只好用唱词语言来辅助展现。在此情况下，言语描述方式主要用于描述武打、激烈战斗场面、大规模骑马打斗等情形，采用讲史和小说之春秋笔法，经济实用，戏剧性不强，主要起辅助作用。

明清戏曲舞台上出现了“执鞭代马”的方式，但在其表演程式尚未定型、马与马鞭之间的象征性关系尚未确定、演员与观众之间尚未完全达成观演契约之前，语言的提示仍然是必不可少的，否则，观众便难以领悟和欣赏。戏曲中的开门、关门、过船、上轿、上楼、上马、下马等程式的表演，一般都是由两部分组成，一为由唱词或宾白构成的语言叙述（A），一为由科介提示的相应动作表演（B）。两部分合作（即A+B或B+A）就可完成程式动作，但如果程式化比较成熟，其间的象征性高度固定化，一般只须表演动作（科介提示）即可，由B单独完成程式，无须A的语言辅助。我们从《六十种曲》传奇文本中可以感受到，戏曲中的开关门等程序固定化最早，很多地方不是A+B或B+A结构，而是［A+］B结构（“［］”表示可有可无）。而涉及到“马”的表演，则更多的是A+B或B+A结构，如《西楼记》三十四出“（众带车马上，旦作登车小生乘马行介）（生）……可这千里马儿不容气吼，紫丝缰何尝轻放手。”又如该剧第三十六出“（小生）小厮们带我千里马来于相公骑者。（杂带马上）……（生作乘马介）”。《狮吼记》第五出“（旦小旦应走马介合）[北朝天子]据雕鞍体柔，飞玉勒道周，金鞭笑捉纤纤手。”此种模式在《种玉记》第十七出、《义侠记》第七出等文本中都可见到。还有很多甚至是A［+B］结构，只闻说“马”，而不见“马”、不表现“马”。如《青衫记》第七出“（末）请二位老爷下马。（相见介外）”通报一声，就表示相见时已下马了。《霞笺记》第五出“（生丑上）红芳径，绿草茵，骅骝骋嘶来柳荫……天台路不易寻，我且解金鞍与厮问。（转白）司书，可将金勒马带在芳草坡中去。（丑应介）”这是典型的语言之“马”，却减省了表演“马”的动作。这种结构并不影响人们的理解，可见语言描绘本身具有多么强大的能指作用。在这种情况下，语言之功能不再是辅助性的，而是建构性、主导性的，能独立实现“马”的舞台“在场”。若论其形态，确与“演史”与“说话”的言语方式、言语行为相仿。

但戏曲艺术自有其独特的艺术审美原则，其角色扮演的本质和表演展示的特性，决定了戏曲之“马”与“演史”、“说话”之“马”的差异。在追求戏曲之“马”特性、完善戏曲之“马”表现手段的进程中，纯粹的言说之“马”便逐渐淡出了戏曲舞台。

总之，在我们的传统戏曲舞台上，对马的表演除了元杂剧中的竹马、马衣子，宋元南戏及明清戏剧中的执鞭代马外，还有一种由唱词或宾白构成的语言之“马”，其艺术效果虽然不如竹马表演气氛之热闹，也比不上执鞭代马技艺之高超，但其以语言“在场”来表现“马”的存在之态，来表现“马”的“不在场”，来实现语言的间接言语行为功能，这确是事实。我们戏曲砌末史与表演史的研究者不能不对此加以注意。

参考书目：

①中国大百科全书编辑委员会.中国大百科全书·戏曲曲艺卷[M].北京：中国大百科全书出版社， 1992，P25

②王胜华.云南民族戏剧论[M].昆明：云南大学出版社，2000，P144

③张发颖.戏曲舞台上的第三种马[J].寻根 1996（03），P62

④孟元老.东京梦华录[A].东京梦华录：外四种[C].北京：文化艺术出版社， 1998，P32

⑤周密.武林旧事[M].济南：山东友谊出版社， 2001，P122———123

⑥吴自牧.梦粱录[M].济南：山东友谊出版社， 2001，P292

⑦灌圃耐得翁.都城纪胜[A].东京梦华录：外四种[C].北京：文化艺术出版社， 1998，P86