元明清戏曲中的花园意象

摘要：元明以来的戏曲中，花园意象以其独特的韵致与美丽得以反复出现并不断被拓展出新的蕴涵，文章尝试探讨该意象的审美意蕴，考察其艺术功能，以期对该意象在古代戏曲中的运用情况有一较为全面的了解，从而有助于深层解读运用该意象的戏曲作品。

关键词:戏曲；花园意象；审美意蕴；艺术功能

中图分类号：J802文献标识码：A

在我国古代戏曲中，花园是一个频繁出现的场所，从元代杂剧到明清的传奇，涉及到情爱的作品往往伴随有花园的出现。在这些作品中，花园或作为叙事的背景，或作为抒情的触媒，已不仅仅是一个简单的“地方”，而几乎是一个结构性的意象，以至于一提到花园，常会令人联想到才子佳人、密约偷期、私定终身等情节，花园与情爱可谓结下了不解之缘，成为古代文学中的一道独特景观。据粗略统计，在元明清的戏曲中，明显写到花园的至少有五十三种[注:参见庄一拂《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社，1982年版；么书仪《戏剧通典》，解放军文艺出版社，1998年版；郭英德《明清传奇综录》，河北教育出版社，1997年版。]（见下表）：

元明清戏曲中的花园：

虽然上述不少作品的作者及成书年代还有待考证，花园在其中也未必都能成其为意象，但从这些作品中，我们至少已经可以获得这样几个信息：花园是古代戏曲中频繁出现的场所；花园的出现往往伴随着男女情爱；随着这一意象的反复出现，花园已逐渐成为“男女两性表情达意的主要场合”及“男女灵肉契合的独特环境”，[注:陈军国《明代志怪传奇小说研究》，天津古籍出版社，2006年版，第119页。]基于上述认识，以下尝试对该意象的审美意蕴及其艺术功能作进一步的探究。

一

一种意象的形成必然要在多种因素的共同作用下，经历相当长的一段时间才能生成，“它往往连同既往主体对特定物象，情景表现的‘有意味的形式’，神韵风味，一并扎根，且在一次次重新体验及欣赏创作时增加。”[注:王立《心灵的图景——文学意象的主题史研究》，学林出版社，1999年版，第32页。]花园意象亦是一个在文化的演进中得以不断充实和更新的审美范畴，这种历史继承的结果使得花园意象的文化蕴涵日趋丰厚，为作品增添了独特的韵致与魅力。作为一个整体意象，常出现在园中的有花草、山石、流水、亭台楼阁、短墙园门等，这些都是花园的重要组成部分，花园所拥有的各种象征意义，均离不开这些根植于各自的文化土壤中的具体意象，它们以其自身蕴涵深厚的文化能量，共同建构了美丽的花园，因此要了解具有整体意义的花园意象的审美意蕴，则有必要先对其中的具体事物逐一进行审视：

先看花木。色彩绚丽、芳香怡人的各色鲜花，具有浓烈的美感特质，令人赏心悦目，代表了人世间的许多美好事物，常作为青春与生命的象征。闺中女子目睹花谢花飞，便会悲叹韶华流逝，芳龄不继；如《牡丹亭》的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与段井颓垣”唱段；《西厢记》的“花落水流红，闲愁万种”、“落红成阵，风飘万点正愁人”等唱词，都是以花代情，以花写情，由美丽的花草联想到娇美的青春容颜，由花草的荣枯想到韶光易逝，由它们的自开自落想到自己的拘束与不自由，落花也因此成为文学作品中频频出现的意象。日本学者青山宏先生曾分析产生这种现象的原因：“为什么会产生伤春、惜春之情，这是因为春天原来是一个快乐和美丽的季节，人们希望它长久地延续下去，但春天的消逝是那样的无情，而最明显地表示春天消逝的就是落花。” [注: ［日］青山宏《唐宋词研究》，北京大学出版社，1995年版，第337页。]古人向来有花木移情之说，如竹、梅、松、荷等植物，均以其优雅、挺拔和傲寒等特点成为文士们自喻的品格，使它们不仅为造景之用，而且独具象征意义，园中的花木往往成为人物品性的象征意象。

再看流水。水被喻为花园的血脉，它不仅具有形态美、色彩美、动态美等外在美，更重要的是增添了花园的意境美，花园无水则无生气，有水则脉理贯通，全园生动。流水常被古人用来表现青春年华、功名事业的不可复返性，使人在怀古自伤的感慨中生发出对生命、爱情的追求及其不如意的无限感喟。文学作品中，流水又往往与落花相伴，落花有意，流水无情，更平添了几分无奈。“正是借助于对流水的观照和对流水意象的体认品味，古人的生命意识、人生悲剧感与历史宇宙观念互为整合，共同得到了动态性的真实呈露。”[注:王立《心灵的图景——文学意象的主题史研究》，学林出版社，1999年版，第205页。]

再看月亮，在我国古代文学中，月亮是一个使用频率很高的意象，花园意象往往伴随月色，月光下的花园摇曳多姿，一切事物都给人以绰约朦胧的感觉，没有了日间的喧哗拘禁，花前月下的男女主人公显得坦诚而自然。《西厢记》中的“酬韵”一折即是在月色下展开的，张生打听到莺莺每夜都要到花园烧香，于是在月下翘首等待。莺莺前来烧香拜月，为自己孤身飘零全无归宿而百般惆怅，“心中无限伤心事，尽在深深两拜中。”隔墙的张生则借月吟诗：“月色溶溶夜，花阴寂寞春；如何临皓魄，不见月中人？”莺莺听后不禁为之动容，依韵和诗一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”二人的月夜酬韵充满了诗情画意，这里的月色为构筑特定的戏剧情境发挥了重要作用。同样是月夜赴约，《墙头马上》却不同，裴少俊使人递诗抒怀，李千金则大胆地以诗酬答“莫负后园今夜约，月移初上柳梢头。”裴少俊逾墙相会，墙这边的李千金则盼月、怨月、拜月，可见“月色”在戏剧情境的建构中起到了非常关键的作用，因此剧末的题目、正名才有“李千金月下花前，裴少俊墙头马上”的概括。

再看园墙。作为有形物质的墙，最初应是源于对交流接触的阻隔，以及对某种利益的维护和防守，至于墙作为男女关系阻隔的象征，早已被传统文化所默认，到了元明戏曲中，墙获得了更丰富的文化内涵：“它展现了当时青年男女缺乏交往机会，没有爱情自由的情形，流露了青年男女追求恋爱自由而阻力重重的怨恨。”[注:梁文宁《“角门”意象剖析——元代爱情剧的文化批评》，《戏曲艺术》，2001年第1期，第31页。]往往是“墙里一个佳人，墙外一个秀才，四目相视，各有春心之意，不能结为夫妇。”（《红梨花》）《东墙记》里也一再运用墙意象抒写男女主人公的相思和幽怨，马文辅和董秀英一见钟情后，隔着一堵东墙，无法再相会。正是“一个在东墙下烦恼，一个在锦帐里伤情”，“也只是粉墙一堵，似隔着百座连城”。这些作品中的墙实际上已成了家长专制和礼教舆论的代名词。

至于花园角门，也常出现在古代戏曲中。有时是风流才子通过角门追求千金小姐，如《金钱记》中韩飞卿捡起柳眉儿扔下的信物，追踪柳眉儿所乘香车，直撞进柳家花园角门。也有多情女郎通过角门发现如意郎君，亦有才子佳人利用角门私相幽会，而《西厢记》中，红娘更是直接声明“我将这角门儿世不曾拴牢，则愿你做夫妻无危难。”这简直是直接宣告角门的象征意义了。由此可看出角门为青年男女发展爱情所提供的方便，角门意象“已经具有相对固定的意象内涵，均指男女青年违反礼教追求爱情的秘密通道。”[注:同上，第30页。]

此外，山石丘壑、亭台楼阁等均是营造优美意境的花园景致，以上种种事物聚合为一体，以其各自的文化意蕴激活人们的联想，有着语意替代的作用，花园意象的内涵也因此得以形成，并在不断的重复出现中加入新的因素，逐渐成为一个稳固的意象。

二

花园虽然是一个存在于现实中的地方，但又与残缺混乱的现实不同，它力图摹仿自由的大自然，让园中景物保持着自然的形态，它把自然界中能令人心旷神怡的东西聚集成一个整体，一个完美的理想之地，而“花园之所以能成其为花园意象，就在于它与实际生活的分离，其实质就是要创造出一个可以卸载或逃避沉重的尘世生存的飞地。”[注:咸立强《中西文学作品中花园意象的审美意蕴比较》，《中华文化论坛》，2006年第2期，第页。]因此花园意象的审美意蕴在园中各种景物的交互作用下，很大程度上可以从花园内外的对比中得到呈现：

在严厉的封建礼教束缚下，中国传统的闺中女子根本没有选择爱情的机会，她们连爱的念头都不允许产生，所以《牡丹亭》里的杜太守夫妇绝不许自己的女儿杜丽娘到花园里去，“手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏”，就连女儿在衣裙上绣上两朵花、一对鸟也要穷根究底审讯不已。原因所在，无非是因为传统文化的审美观念已经将花园认可为某种欲望的象征，园中的花草树木以其自然灵性召唤着人们去追求本真的存在，百花盛开象征了生命力毫无顾虑的绽放，它所展示的自然的生命比僵化的伦理教条具有更强烈的感召力。对待字闺中的女子来说，花园就是一个自由的场所，一个生机勃勃的世界，在这里面，仿佛所有的事物都能使人性的某些方面得到复苏，所以当久被拘束的杜丽娘来到春光明媚的花园中的时候，被遮蔽的人性开始苏醒，“不到园林，怎知春色如许！”这座花园与监狱般的深闺形成了极其鲜明的对比，在花园中，人和自然在一片勃勃生机中互相感应着，天然的环境与人的天然本性交流融合，人在其中体味到的是自身与大自然的亲和关系。

在古代戏曲里出现的花园，大都是作为男女相爱相恋的背景，其中的景物像游鱼戏水、鸳鸯、并蒂莲等，都有着深厚的文化积淀，兴象的文化传统使得这些事物成为男女相悦的独特言说体系，因此园中景物常以意象的方式暗示着人的情感欲望：“园中盛开的花朵象征着女性柔弱的美，奇异的山石则隐喻着男性阳刚的力量，而那小桥流水的雅致、清风拂面的甜美、月色溶溶的静谧，以及特殊情境下暗香浮动的神秘气息……后花园的气质是复调式的层层叠叠的完美，这无疑是一个理想的爱与欲的场所。”[注:周宁《花园：戏曲想像的异托邦》，《戏剧文学》，2004年第3期，第25页。]因此在古典戏曲中，花园实际上已摆脱了封建礼教的束缚，成为人的原始欲望生发的隐喻式场景，这里几乎成了大家闺秀自由爱情获得成长的唯一场所。《牡丹亭》、《西厢记》、《娇红记》、《墙头马上》等诸多作品里面描绘的情人私相幽会、盟誓相爱都发生在花园，不仅是因为地点的相宜，还在于花园本身与文化传统向来赋予性和爱问题上的词语有着密切的联系，面对春来成双成对的花草鱼鸟，青年激情的心自然会因此产生欲望的冲动，做出一系列背离封建礼教的举动。

中国传统文化向来践行“天人合一”的理念，这种审美观念使花园的建造者重视人与自然的和谐，重视花园意境的营造，使人在小小园林之中感受到宇宙的玄远高妙和自然万物的生生不息，明末计成在《园冶》中说：“虽由人作，宛自天开。” [注:计成（著）、陈植注（释）《园冶注释》，中国建筑工业出版社，1988年版，第页。]这充分体现了造园者崇尚自然的美学思想，师法自然、妙肖自然是园林艺术遵循的一条基本原则，这使园林有着净化人心的作用，它作用于人的心灵和情感，带给人以美的享受，园中的花木鸟虫、山石清泉、亭台楼阁和谐而为一体，使得人在其中宛如置身自然，感受到的是人与自然的交流与融合。园林作为一门艺术，它以优美的环境气氛给人以意境感受，又以其象征涵义给人以联想认识，于是作家把园林纳入自己的思维与创作，并加之以浓郁的个人情感，使得园中的自然景物成为寄托深远的自然意象。虽然早期的园林意趣更多的渗透在诗词领域，但元明以后，随着小说戏曲等叙事文体的发展和日益完善，现实中广泛的造园活动，生活中大量存在的大小园林，无疑为作家们提供了大量的创作素材，激发他们的创作灵感，直接导致了作为叙事背景的花园在戏曲中的频繁出现，经过不断的重复和积累，最终得以成为一种稳固的意象，拥有了独特而丰富的内涵。

三

花园意象的艺术功能，与花园本身的实用功能有着密切联系。古代戏曲中出现的花园，往往是用于休闲娱乐的后花园，位于院子的后部，这种花园的规模大都比较小，在整个院子里位于前部的建筑与花园有着明显的界限，后花园通常位于女眷住房的后面，所以除了主人，一般人是不能穿过女眷房屋的过道进入后花园的，因此那里才能演绎出那么多“私定终身后花园”的故事来。如元代杂剧《墙头马上》就将男女主角发出爱情火花和剧情发展的关键都放在了花园，工部尚书之子裴少俊到洛阳购买奇花名木，路过李总管家花园时，见到了在墙头向外窥望的李千金，俩人一见钟情，互传书柬，约会、私奔，在裴府后花园生下一对儿女，直到七年以后私情才被公开。剧中的花园，成为青年男女爱情的滋生、发展、开花、结果的主要场所，也是反抗礼教、自主婚姻的媒介和见证。

元明戏曲中，作家常设置花园作为背景，以园中美景引发女子的伤春情感，使观花之人由花及己，悲叹自身的青春易逝红颜易老，渴望早日遇到如意郎君。这时便有英俊书生出现在花园之中，或有多情才子倾诉爱慕之情，于是有了花下结盟、私订终身等情节。此处的花园象征青春、自由和爱情，是“与人现实中审美意识，人们感物而发、物我相生的艺术思维及与较直接的生活感受相关的意象。”[注:王立《心灵的图景——文学意象的主题史研究》，学林出版社，1999年版，第9页。]它对青春少女的启悟意义是显而易见的，《西厢记》、《牡丹亭》均堪称此类作品的代表。元代王实甫的《西厢记》，根据唐传奇《莺莺传》改编而成，原作只说故事发生在山西普救寺，并未提及花园。到了王西厢则说普救寺是武则天的香火院并明确写有花园，这不禁使人联想起历史上这位多情的女皇帝的风流韵事，它的特殊的审美价值首先是为男女主人公提供了一见钟情的最相宜的场所，当然也获得了余秋雨所说的思想文化意义：“让正常的恋爱和婚配与禁欲主义的佛门构成一种对比，从而在反衬中弘扬了人类正当、健全的生活形态的情感形态”；“让男女主角的恋爱活动，获得一个宁静、幽雅的美好环境和氛围，让他们诗一般的情感线索在诗一般的环境氛围中延绵和展示。”[注:余秋雨《中国戏剧文化史述》，湖南人民出版社，1985年版，第236页。]而《牡丹亭》花园中的花木葱茏、莺歌燕舞，更是直接启发了杜丽娘青春与个性的觉醒，诱发了她对爱情生活的渴望和向往，因此，弥漫着自然诱惑力的花园实际上是全剧情节的一个重要契机，为故事的发展提供了动因和可能。花园不仅是她情感历程的起点,也是她实践爱情的场所，如果没有花园作背景，戏剧冲突就失去了依托，杜丽娘的形象也不可能取得这么高的成就。以花园春色作为启悟佳人青春觉醒的契机，这在元明以来的戏曲中可谓比比皆是，除了《西厢记》、《牡丹亭》等经典剧作外，如《(亻-刍)梅香》、《东墙记》、《西湖记》、《锦笺记》、《软邮筒》等作品均有此类写法。如《(亻-刍)梅香》中樊素所唱：“你听波杜鹃声到耳清。闻波梨花香拂鼻馨。”“九十日春意浓，千金价春宵永，端的个乐事难併。”面对满园春色，思春之情油然而生。其它如《娇红记》、《西园记》等，凡一牵涉到青年男女的情感生活，多与姹紫嫣红的花园密切相关，花园往往成为启发红颜佳人青春觉醒和爱情发生的最佳场所。

王国维在《宋元戏曲史》中曾论及戏曲意境：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口是也。”[注:王国维（撰）、马美信（疏证）《宋元戏曲史疏证》，复旦大学出版社，2004年版，第177页。]事实上，以上三者往往是紧密结合在一起的，优秀的作品尤其如此。那些体现着作者整体构思和审美的景物描写，常能给作品增添诗情画意，而单纯的或与主题无关的景物描写无论怎样美妙如画，也难以成为意境。金圣叹在批《西厢记》《琴心》一折的一段曲文指出：“有时写人是人，有时写景是景，有时写人却是景，有时写景却是人。”[注:黄保真、蔡钟翔、成复旺《中国文学理论史（四）》，北京出版社，1987年版，第664页。]说明景物描写应为写人服务，在刻画人物时可以通过对客观景物的描绘来揭示人物的精神状态。如《西厢记》中莺莺所唱的第一支曲子［幺篇］：“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”蒲郡的残春，萧寺的寂寥，落花与流水，对寺庙花园中这些客观景物的描写，无不是为了揭示莺莺内心的闲愁。作者以自然景物烘托剧中人物的精神，创造出了形神兼备、情意盎然的美妙意境。

（责任编辑：郭妍琳）