三湘目连文化（二）

三、湖南历史上的戏曲活动

要谈湖南的目连戏，少不了要看看历史上湖南境内的戏曲活动。湖南各地方戏曲剧种的形成，也同样留下不少的历史空白。但三湘大地的戏曲活动，倒是有迹可寻。最早的记载，见于《浏阳县志》卷十六职官二“政略”中，记述了杨时在绍圣元年（1094）知浏阳县事时，政绩之一就是“凡酒肆食店与俳优戏剧之罔民财者，悉禁之。”在一个小县城里，“俳优戏剧”达到了可以“罔民财”的程度而遭到官府的明令禁止，自然是很“严重”的问题，以至竟要县太爷龟龄先生来操心。但同时却告诉我们，在离省城长沙百多里的浏阳县城（属长沙府）的“酒肆食店”中，竟出现了这样能惊动官府的“俳优戏剧”，而且可以“罔民财”，那就是一种民间营业性的演出了。足证在公元十一世纪末期，湖南戏曲活动已比较广泛，这条记载可比孟元老到东京的时间还早了十年。可惜的是，我们无法知道当时在浏阳的“俳优戏剧”的演唱形式和内容，但至少证明了在北宋后期湖南已有“俳优戏剧”。那么，宋王朝南渡之后，反而没有“俳优戏剧”到湖南来演出么？这又是一段空白。

到了元代，夏庭芝的《青楼集》为我们提供了一些戏曲艺人的具体活动。如：“帘前秀，末泥任国恩之妻也。杂剧甚妙，武昌、湖南等处多敬爱之。”“般般丑，姓马，字素卿，善词翰，达音律，驰名江湘间。”“蛮婆儿之女关关，谓之小婆儿，七、八岁已得名湖湘间。”“刘婆惜，乐人李四之妻也。天性聪慧，善歌舞，驰名湖湘间。”这些元代京城的杂剧艺人都到湖南来过，而且很著名。至于一些不著名的艺人，就没能留下记载了。不仅艺人来，剧作家也有来的。如《天籁集》就记载了著名剧作家白朴到过岳阳；孙楷第的《元曲家考略》中说，杂剧《虎头牌》的作者李直夫，还在湖南做过官。从这些资料看，我们可以说在元代，湖南不断有北杂剧的演出。那么，在元代异民族的统治下，北方的艺人、剧作者还能南来；而迁都临安的南宋，那一百多年中，江南也曾苟且偷安，“歌舞升平”，南戏居然没有进入湖南，这是叫人无法相信的事。我们只能说是因为目前没有可靠的史料，不敢妄论而已。

至于明清两代见于史籍的就相当多了。

谈到湖南的戏曲和目连戏，离不开湖南地方戏曲声腔中的高腔。这种声腔，在湖南可说无处不在。关于高腔，我赞成张庚老的说法：“实际上，弋阳腔是高腔的一种。应该说，南戏中的高腔流传到江西弋阳地区的便是弋阳腔……南戏中的高腔在各地流传，当地人都称这些戏为高腔，谁也不叫弋阳腔。”（出处见前）这实际上也是一个争论很久了的问题：是南戏高腔进入江西弋阳之后叫弋阳腔？还是弋阳腔传入各地之后被各地叫成高腔？我不是戏曲音乐工作者，这种争论留待音乐界去研究。个人只是认为：一种不托管弦的声腔的出现，应该早于后来文人笔下的弋阳腔。这种声腔的特点就是“锣鼓击节，不托管弦”。“一人启口，众人帮和”。“错用乡语，只沿土俗。”不受管弦约束，不受方言限制，这就给了演唱者极大的自由空间，也就具备了不胫而走的条件。中国各地方言之多，有“十里不同音”之谚。就说弋阳腔吧，即使江西南昌或吉安人来唱，恐怕也难与弋阳人唱的完全相同。据老友流沙告诉我，他多年调研，也只发现弋阳腔的[下山虎]曲牌中的两腔。而各地的高腔曲牌却都大量保存着。正因为高腔本身的这种特有形式，它的推广速度之快、之广，适应力之强，使之很快就传向大江南北，而且保留至今。虽然徐渭的《南词叙录》明确说过：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”我以为他说的只是当时高腔已经广泛流行的现象。而且，“今唱家称弋阳腔”，不就是说那是“今唱家”所“称”；“昔唱家”又称什么呢？说不定就是高腔。不去钻这个牛角尖，但徐渭这条记载至少告诉我们，这种声腔当时传播之远。而且，从花部兴起之后至今，古老声腔保留最多的就是高腔。湖南湘西的辰河戏，在十九世纪前期，还是一个纯高腔剧种。

正是高腔的特殊性，所以，无论什么剧本，它都能“改调而歌之”，随着高腔进入湖南的戏，应该就是《目连救母》。艺人历代口头相传，称“目连戏”为“戏祖”、“戏娘” 、“戏兜子”，自然认为是最古老的戏。并且，还有几个重要原因：1、中国人讲究慎终追远，中元节在宋代之前早已成为固定的祭祀祖先的节日，之后就一直在民间沿袭下来，而《目连救母》又主要用于超幽度亡，正好是中元节的节令戏；既然在北宋做盂兰盆会、唱目连戏已成习俗，这种“时尚”是极易传播的。何况湖南又有“信鬼好祠”根深蒂固的“楚俗”；2、《目连救母》容易“错用乡语，只沿土俗”，正好与高腔同时接受；3、《目连救母》一开始就具有百戏杂陈的特色，比学一出剧本固定的戏容易，也便于结合本地民间百戏；4、这出戏的伸缩性强，灵活性也强，既能顺应演出时间的长短；又能适应各个不同演出集体扬长避短，发挥演出特长。这也是《目连救母》之所以能演遍全国，并像滚雪球般越滚越大，近千年不绝于舞台，并形成“一地一目连“的原因。而且，不论现在湖南的地方戏叫什么剧种，我以为：在历史上，高腔进入湖南之后，就是湖南地方剧种的萌芽。

四、 湖南目连戏的内涵

要谈湖南目连戏，先得说说前面一再提到的“一地一目连”现象。估计在我的有生之年，已不可能了解全国的目连戏，只能谈湖南境内的。但如果没有一地一目连现象，单独研究湖南的目连戏，也就没有其独特的意义。

据我目前所知的各地目连戏，一般都在明代郑之珍《目连救母劝善戏文》（以下简称《劝善记》）所写的故事之前还有许多情节，例如：有的从傅相曾祖傅天斗写起；有的则从傅相的祖父傅崇（或作傅荣）写起；不少剧种还加上梁武帝故事，并且长短不一。结尾也有截然不同的，如黄笙闻先生《北方目连戏的艺术形态》（见安徽印《目连戏研究文集》）文中称：目连救母之后“路经金星瓜地，青提见子汗流浃背，偷摘两个西瓜，让子解渴，复又变犬”，这就和一般的结局就大不相同了。至于在《劝善记》框架之内的情节之不同，也是各有其地方特色，所以出现“一地一目连”现象，有人称之类为“目连戏家族”。在这个庞大的目连戏家族中，湖南目连戏虽是其成员之一，但也具有其独特的地方特色。正因为有其地方特色，才具有独立的研究价值。

在湖南，《目连救母》和“目连戏”具有不同的含义 。《目连救母》是以目连救母事件为主线的一个完整故事；“目连戏”则是以《目连救母》为中心的一组戏。这说起来还比较复杂。

目连俗家名叫傅罗卜，他父亲叫傅相，持斋行善，斋僧斋道，修桥补路，恤老怜贫（并不是只信佛，也未被称为居士，而是称“斋公“）。目连母亲刘青提也一同持斋。家中还有管家益利，使女金奴。傅相临死前逐一询问家中人，他死后谁愿意继续持斋行善，家里人都一一立誓，要和他在世时一样。傅相死后，刘氏的弟弟刘贾劝姐姐开荤，享受美味。刘氏怕儿子反对，听了刘贾的建议，叫儿子和益利出外经商，自己在家大开五荤，而且打僧骂道，焚烧斋舍，拆了会缘桥。因此受到惩罚，暴死之后在地狱中受罪。她只好托梦向儿子傅罗卜求救。罗卜得观音派善才指引，出家为僧，西天拜佛修行，佛祖赐法名大目犍连（简称目连）。后得佛祖指引，遍历地狱，终于解救出了母亲，又大集僧侣，设盂兰大会，合家升天。这是郑之珍的《劝善记》主要情节，也是全国各地的《目连救母》的核心情节。在湖南，这一段叫《目连正传》。正传共七大本，两百多块“牌”，每本可演唱10—12小时。过去演出时每天或从早上演到黄昏，或从午饭后演到深夜。也就是说，“正传”就可以演80小时以上，远远超过郑之珍《劝善记》“三宵毕”的篇幅。

但是，湖南的目连故事远不止此。在“正传”之前的戏叫《目连前传》或“前目连”。前面这一段湖南各个剧种也不尽相同，而且长短不一。多从傅相的父亲写起，有的也同样加上梁武帝的故事。辰河戏叫《梁传》，故事与傅家并无关联，是完全独立的三本戏，但却从不单独演出，必须和《目连救母》同演，所以也属“前目连”。

除此之外还有“花目连”和“目连外传”，那却是许多和目连救母主线无直接关系的故事，不过主题都是宣扬忠、孝、节、义，持斋行善的。而且一般只与《目连救母》同演，不单独演出。

和《目连救母》还可以同时演出另一批戏，包括《西游记》、《封神榜》、《岳传》、《香山》（南游记）和“夫子戏”——三国故事中以关羽为主的高腔戏。《封神》、《岳传》各七大本，《香山》、《西游》各三大本。都有固定剧本，与《目连救母》被同称为“高腔大本戏”，属于常演剧目。均已收入《湖南地方戏曲传统剧本》。这些戏与《目连救母》同演，只是为了延长演出时间。如果演出时间还要延长，这些戏都有伸缩余地：如《西游记》，唐僧遇八十一难，可以凭小说敷衍。《香山》在观音得道之后，收善才，龙女，南海龙王，二十四诸天，五百阿罗汉之类，尽够收的；还有“观音游地府”，也是够游的。《岳传》可以把弹腔中的岳飞故事戏“改调而歌之”；辰河戏连《文武升》（香囊记），《玉麒麟》（双烈记）之类戏都可以加进去，延伸幅度很大。这些戏和《目连救母》同时演出时，统称“目连戏”。

为什么有这样的演出呢？因为作盂兰盆会时，隆重的要打四十九天的罗天大醮，打醮的第二天开始演戏，和打醮同日结束，所以要演四十八天戏。戏班中向有“四十八本目连”之说（包括木偶戏），要演四十八本，除了把目连故事本身延长之外，就只能另插入一些高腔大本戏了。其插入演出的办法，是演一段目连戏，再演一本其它戏，一定要把盂兰大会拖到最后一天才演。实际上，有时还不限于四十八本。据李怀荪先生《初论辰河目连戏的历史文化内涵》（载湖南编印的《目连戏研究论文集》）一文中曾说到在湖南的湘西县城泸溪浦市镇“以唐家为首在和尚坪，以康家为首在清水坪，打对台唱目连戏。同于七月中元节开锣，唱完了四十八本，谁也不肯罢休。于是，你加唱几本，他也加唱几本，都想占个上风。一直唱到农历十一月下旬，站在敞坪看戏都已感到寒冷了，才双方达成协议，同时停锣歇鼓。”那就是连演四个多月了。这种演法，在湖南，统称之为唱“目连戏”。民间也称之为“唱大戏”。加上开支是会首承头，众人乐捐，也称“万人缘”。

这种滚雪球式越滚越大的“目连戏”，应该在明万历年间就已盛行，从郑之珍“括成”的《劝善记》，就可看出明代民间演出本有多长。到了清代，张照等改编的《劝善金科》（古本戏曲丛刊影印本）的“凡例”中也可以看出：“……旧本相沿，鱼鲁豕亥：其间宫调舛讹，曲白鄙猥，今为斟酌宫商，去非归是，数易稿而始成……仍名《劝善金科》……《劝善金科》旧有十本……每本中或二十一二出，或三十余出，多寡不均，今重加校订，定以二十四出为准，仍分十本，共二百四十出。”这就是说，在张照改编之前，民间已经有成了固定剧本的十本二百多出的《劝善金科》。比起郑之珍的《劝善记》来，出数就增加了一倍半。这种情况，一直绵延到二十世纪，李怀荪先生前文中还提到“民国二十四年（1935）靖县修纂《黄氏族谱》……搬演目连戏一月有余。”所以，湖南的目连戏“崇台累月，浃旬不休”现象由来已久。

这种状况，并非湖南一省所独有，根据现有资料，各地都有自己的长篇累牍的目连戏，否则，就不可能出现“一地一目连”现象。

我们从庄一拂先生编著的《古典戏曲存目汇考》中，可以知道中国历史上曾经出现过多少剧目，可是许多剧目早已失传。我们现在还保存在各剧种中的明代传奇，也几乎没有一出从头到尾完整地保留了下来。为什么《目连救母》这出戏在舞台上出现之后，它就不断地充实、发展，经历了好几百年，甚至出现了文人编定的剧本和宫廷演出本（虽然当时的宫廷大戏不少，但那些戏最初出现在舞台上的时间却比《目连救母》晚）。而且即使是正式出版的明郑之珍《劝善记》或张照《劝善金科》，都没能统一全国各地的民间演出，始终在各地保留着自己的演出本。这难道不是一种很独特的，值得探讨的文化现象么？

湖南唱目连戏，都在庙台，正如张庚老所说：“城市的戏剧靠商业；农村戏剧靠敬神……敬神需要戏，戏也需要庙宇，于是两者自然地结合在一起。”因为是民间艺人在民间广泛地唱，戏本身又伸缩性大，年深月久，自然吸收了大量三湘各地的民间文化。这些宝贵的民间文化，得以保存于目连戏中，其长期的历史积淀，不也值得我们探索么？

所以，《目连救母》已不单纯是一出戏，“目连戏”也不仅仅是一组戏，而是在这一特殊剧目中，形成了一种特有的文化现象。

五、湖南目连戏演出之盛况

有些地方的《目连救母》是专演给亡灵看的，湖南演目连戏虽然主要是为了超幽度亡，但有时也用于“踩台”——即新修的戏台落成后第一次演出；还有家族大修家谱时，也唱目连戏作“谱戏”。它固然有慎终追远，超幽度亡，消灾免祸目的，却同时考虑到看戏的人，所以一直是人神同娱的戏。距今六十年之前，在湖南境内，无论老弱妇孺，对目连戏俱都耳熟能详，提起目连戏，无不眉飞色舞，津津乐道。为什么会有如此之大的影响？应该是和古代盛行娱鬼神的楚俗一脉相承。我们读两千多年前屈原的《九歌》，不也从他的笔下感受到人神同娱的气氛么？两千年之后的子孙，自然强宗胜祖，大大超过前人。其实，中国的历史文化，历来就是入世的，所以，中国人对来源于佛家的目连救母故事，也改造得与世俗生活密不可分。所以，目连戏之人神同娱，应该说是古已有之。前面引的《东京梦华录》中“自过七夕，构肆乐人，便搬《目连救母》杂剧……观者增倍”不就说明它不仅是节令戏，而且看的人一天比一天多么？张岱《陶庵梦忆》说的“选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，善扑跌者……”也没说有什么鬼神喜欢这些功技，而演出效果却是“万余人齐声呐喊”，可见记载的还是娱人情况。郑之珍的《劝善记》，以“劝善”为主，看重的更是其“高台教化”的作用，则主要是为人而演了。清代更有宫廷大戏《劝善金科》的演出，“孝”之外更强调了“忠“，那就更是给人看的了。

大演“目连戏”的情况在湖南历史悠久。据李怀荪先生考证：在湘西泸溪县浦市镇浦兴古寺前的和尚坪，曾发现过明崇祯四年（1631）的石碑，记载当时唱目连戏：相传碑上刻有：“浦兴古寺为阖市礼佛胜地，每年中元节，内修盂兰盆会，超度殇路亡魂，使生轮回天界，免孤魂流离……因果圆满之日，高挂郗氏幡旌……演唱四十八本目连戏曲，忠孝节义，普劝善缘……”的话，可惜的是石碑已在“大跃进”年代作了水库的基石，无法核对。但至少说明在明末湖南湘西农村的一个小镇上就有如此盛大的演出，遑论通邑大都？清代的记载就多了。清康熙十年（1671）的《衡州府志》载：“吾衡之俗，每岁五月朔，七月中，必崇台演戏，浃旬不休。”虽然没有记载具体戏名，但湖南一贯有五月做关王会，七月做盂兰会的习俗。清乾隆二十八年（1763）《清泉县志》载：“十五日中元节——又或用浮屠设盂兰会，放焰火，点河灯，市人演《目连》、《观音》、《岳王》诸剧。”清泉县即今衡阳市东城和衡阳县的一部份，都是记载衡阳境内的演出，这两条资料可以前后印证。最形象的是清人潘其炯的长诗《艳火行》，写乾隆十四年（1749）湘潭演目连戏时发生了火灾。诗的前面潘本人写有小序：“已已秋，演目连剧于城东之石牛铺。彩楼高结，俯临人海，妇女垂帘聚观者不下千人。因不戒于火，煅焉。闺帏弱质，颠倒于浓烟烈焰之中；市井狂童，狎侮于白日青天之下。其折肢体，焦发肤，弃钗钏，裂衣裳者，不知凡几。有惭而自经者。因作《艳火行》，以为闺媛观场之戒。”

湘烟苍苍湘水绿，湘潭女儿美如玉。绣户红窗深护持，十里长街列华屋。浏阳女儿解绩麻，安化女儿能采茶。独有湘潭无所事，指爪纤纤但绣花。一日绣花三日坐，三日绣花才一朵。何处弦歌咽画楼，金针抛却心如火。况复希奇如目连，顿使幽冥在眼前。钢叉劈面信手掷，颀然之鬼冠烛天。张家阿姊笑相迎，李氏诸姨复劝驾。明朝早起但梳头，翠钿金环都许借。崇台连延人海旁，骈肩争上如驱羊。疏帘欹侧半遮掩，高髻弓鞋那复藏。谨厚谁为柳士师，狂荡都如杜牧之。苍鹘参军都不问，偷眼惟如彼孟姬。祝融骤见赫然怒，即遣蜚廉作前部。须臾烛龙含火来，一扫妖氛与冶雾。丽华焉得眢井避，绿珠纷纷楼头坠。黄尘扑面红粉消，顷刻姬姜化憔悴。来时楚楚好裳衣，惭愧焦头烂额归。来岁目连还救母，红妆慎勿出深闺。噫吁嘻！来岁目连还救母 红妆慎勿出深闺。

石牛铺是湘潭县属的一个小镇，至今犹存，就其格局推论，当时人口不可能很多。小序中说是妇女看戏的“不下千人”，那么，男人又该有多少？比之张岱《陶庵梦忆》所载，在“演武场搭一大台”，“万余人齐声呐喊”，似乎还没那么多，但也不会少于数千人吧？一个农村小镇可以吸引这么多的观众，不能不说是盛况空前了吧？而且，遭了这么大一场火灾，作者还肯定地预言：“来岁目连还救母”，火灾丝毫没动摇继续演目连戏的决心，可见办盂兰会，唱目连戏在湖南是多么盛行。

湖南湘剧演目连戏的记载不算多，但凭这首长诗，应该认为唱的是湘剧。因为湘潭历来是湘剧根据地。

大部分地区不可能像这样“来岁目连还救母”，而且盂兰盆会也不是一村、一镇以至一个县城每年都办得起的。往往隔三差五，甚至七、八年才办一次。这当然与地方是否宁静，年成是否丰收有关。不过，一次盂兰盆会可以影响方圆百里之遥。今年甲地办了，明年乙地又可能举办。戏班不愁没地方演，观众也不愁没地方看。决定要办会，往往上半年就开始筹备，由会首出面募捐，也就是结“万人缘”。湘南一些地方唱目连戏还必须另搭新台，搭台所需木料都由当地居民借凑而成。凡家有木料的无不踊跃出借，因为人们普遍认为：搭过唱目连戏台的木料，以后无论作什么用都将大吉大利。特别是老人积攒下来的“长生（棺材）”木料，用来搭唱目连戏的戏台，更是难逢难遇，求之不得的福气，用它作成棺材，死后必能沾光免受地狱之苦。

盂兰大会举行的前一两天，四方八面的人就开始云集。有投亲靠友的；有找旅店落脚的；有自带粮米、被子在可以栖身之处勉强驻足的。也有带着土产来以货易货的；还有赶着来卖各种乡土风味食物、手工制品的。每次总能集中好几千人。什么庙会、商品交易会都无此盛大和持久。因为还有许多人搀病扶老，携妇将雏，以及挺着大肚子的妇女，他们都是为祈福消灾而来：病者望祛病延年；老者望健康长寿；孩子望易养成人；孕妇则希望平安生产，养个大胖儿子。那些上过缘簿的善男信女，则不单是看戏，还会每日到庙中顶礼膜拜，以期超幽度亡，祈福消灾。还有一些经济条件较好的人家，除了缘薄上的捐输之外，还向办会的庙中供上点佛前灯的茶油和大盘的盘香。这类庙宇中从屋顶悬垂下来的盘香，使整个大殿上层云遮雾罩。庙内钟磬声，诵经声，不绝于耳。演出结束后的下半年，举凡大街小巷，禾场田间，茅屋瓦舍，峰顶山中，人们相聚所说的无非“目连戏”，可以作为几个月中经常谈到的话题。

我小的时候，还没赶上一次目连戏演出之前，就已经听熟了有关目连戏绘声绘形的种种说法。到七、八岁时，还真叫我赶上一次演出。遗憾的是，我没能看到戏：家中因为是小女孩，怕吓着，不许看。但当时气氛还是感受得到：小镇上一下子多了许多人，有的人家，来了看戏的不速之客；有的人家则主动邀请亲友来看戏。这种小镇是赶集的，演目连戏那些日子，我感到每天都比平日赶集时还热闹。这地方习惯是从午餐后演到半夜，上午不演出。有天上午，挡不住好奇心的驱使，我终于找了个机会，偷偷跑到演戏的关帝宫去瞧了一下：大殿内香烟缭绕，和尚成群，个个披着袈裟，敲着木鱼念经礼拜，不断有人进来磕头。大殿对面是戏台，台上空空荡荡的。看戏的大坪两边围墙上扎着无数纸扎，是十八层地狱，有磨推、碓捣、锯解……这些鬼物都扎得比我当时的个子还高大，血淋淋的。我只看了一眼，就不敢再往下看，吓得赶快回家。这才明白大人为什么不许我看——我还真不敢看。每天演出的影响我也同样能感受到：某天上午，邻舍纷传：抬棺材游街了！棺材居然游到我家门口，我还是看到了：众人抬着一口白木棺材，上面盖着一块很长的白布，布上有一只缚着的雄鸡。人们说：今晚要杀叉了！后来才知道，这是怕杀叉失手，棺材和白布就用来装殓刘氏，并不构成命案要谁负责。上世纪五十年代，我曾经问过一些老艺人，有没有失手过。他们都笑：练好了的，哪能失手？从没出过事。杀叉之后，棺材退回店去，棺材款和白布、雄鸡都是叉手和刘氏的额外收入。原来抬棺游街是一种宣传，招引更多的人来看戏。那口棺材退回店里就会有人抢购，甚至事先就有人定购了，这也是被认为大吉大利的冥器。散戏的那天晚上，还放了“天灯”。

直到抗战军兴，才没再办过这种盛大的盂兰会。但在不是战区的地方，演七本的还有，一直到1948年之后才掩乐停音。

湖南各地的木偶戏同样也唱目连戏。特别是在缺乏条件演人戏的时候，演目偶戏更简便易行。（湖南木偶戏是与人戏密不可分的，如辰河戏流行地域唱辰河戏，祁剧流行地域唱祁剧。）我三、四岁时，就在我家住的门外不远处唱过木偶戏《目连救母》，不过年纪太小，看到过一点却莫明其妙。

从清人潘其炯的《艳火行》到我儿时亲眼目睹的记忆，就可以看出从十八世纪到二十世纪这两百年间，湖南唱目连戏的盛况。遗憾的是：到目前为止，我们还没找到更早的演出记载——肯定有更早的演出，那个崇祯年间的“四十八本目连戏曲”不会是陡然凭空出现的。

责任编辑：杨建